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Cómo Hollywood nos ha enseñado a distinguir los sueños en el cine

Desde los inicios del cine, directores y guionistas han utilizado el mundo onírico como recurso. Según los teóricos del séptimo arte, ‘La pesadilla’ (1896) de George Meliès contiene la primera representación fílmica del sueño. En la fabulación del pionero director, y todavía con un formato muy teatralizado, es el hombre protagonista el que, al despertar, permite saber que los personajes rocambolescos que han aparecido en pantalla eran solo fruto de su imaginación. Aunque el cambio de decorados y la aparición y desaparición de personas ya daba pistas sobre ello.

Después de esta primera historia, las estrategias para introducir secuencias oníricas han evolucionado. Fundidos a negro, cambios de color, imágenes distorsionadas e incluso carteles han sido los encargados de hacer que el espectador pudiera percibir que se encontraba ante una fantasía fruto de las ensoñaciones de los personajes.

‘Vida de un bombero americano’ (1903), cuyo protagonista sueña en forma de bocadillos, fue otra de las películas pioneras. Gracias a una proyección en la pared junto al hombre dormido, los espectadores podían contemplar lo que el bombero soñaba antes de despertarse para cumplir su cometido.

Tal y como explica en su tesis José Carlos Borrego Martín, la lista de títulos que han jugado con la idea del sueño es larga y las estrategias de los directores, aunque variadas, han terminado por coincidir a lo largo del tiempo.

En algunos casos, el color se convirtió en la mejor marca onírica: ‘La légende de Rip Van Winkle’ (1905), ‘Dream of a Rarebit Fiend’ (1906) y, según la versión que se vea, ‘Cinderella’ (1914) cambian la tonalidad de las imágenes para mostrar que se la cinta se adentra en terreno de sueño. ‘El mago de Oz’ (1939) también utiliza el color, aunque en su caso se emplea el blanco y negro para separar la realidad de la fantasía durmiente (en colores vivos). Y es que, aunque en la novela de Frank Baum el viaje de Dorothy al mundo de Oz no es un sueño, algunos detalles de la cinta sí que indican que todo ha sido una ensoñación de la joven de Kansas.

‘La noche americana’ (1973) también opta por el mismo juego con los colores para representar el sueño de Ferrand, encarnado por François Truffaut, director y protagonista de la película. En la primera parte, justo antes de visualizar el sueño, se observa a Ferrand dormido sobre la cama, inquieto. Sobre él, tal como se explica en la tesis, se hallan sobreimpresionados varios carteles luminosos de salas de cines, en color. Sin embargo, sus ensoñaciones protagonizadas por un niño están rodadas en blanco y negro.

En ‘El Chico’ (1921) y ‘Los Nibelungos -1ª parte: La muerte de Sigfrido’ (1924), ambas hijas de su tiempo, hay menos sutileza: la entrada en el sueño se anuncia por medio de un cartel. Sin embargo, otros directores optaron por ser más ingeniosos y tiraron de elementos como el juego de luces y sombras para lograr una separación entre ensoñación y realidad. En ‘Misterios de un alma’ (1926), en la que también hay cartel por si la cosa no está clara, la iluminación ayuda a crear una ambientación de carácter expresionista mediante el empleo del claroscuro. Además, apenas hay referentes espaciales en los que el espectador pueda apoyarse, creando la impresión de que no se trata de la realidad.

El juego con la luz, y en este caso la ausencia de ella, es también una de las marcas del final del sueño de ‘El gran Lebowski’ (1998) que, además, se caracteriza por la presencia de elementos figurativos revestidos de significado y por una escena que, claramente, no puede corresponderse con el tiempo despierto del resto de la cinta. Por su parte, ‘Vértigo’ (1958) usa una mezcla: color y desconexión de la realidad –la cabeza del protagonista que sueña aparece sobre distintos fondos coloridos–, elementos figurativos y una música concreta de acompañamiento.

Otro de los recursos más empleados para denotar discontinuidad onírica se materializa en forma de multiplicación numérica de personajes, como es el caso de los gnomos en ‘La légende de Rip Van Winkle’ (1905) y del propio detective Kanawaka en ‘Paprika, detective de los sueños’ (2006). En ‘The Artist ‘(2011), al final del sueño de George Valentin, cuando este sale fuera del camerino, se observa como el número de mujeres que ríen crece exponencialmente. Por supuesto, en el caso de esta película muda hay otro indicador claro: el sonido de la escena que tanto alarma al protagonista.

La presencia de personajes cuya aparición en una escena real sería imposible (debido a su escaso sentido o a que ya fallecieron) ha sido otro de los recursos empleados: los sueños sobre antiguos episodios de su vida que tiene Dicaprio en ‘Shutter Island’ (2010) son muestra de ello.

A partir de los 80, los directores dieron un paso más y llegaron los sueños compartidos. ‘La gran huida ‘(1984), ‘La ciudad de los niños perdidos’ (1995), ‘Paprika, detective de los sueños’ (2006) y ‘Origen’ (2010) explotan todas esa posibilidad y crean fantasías oníricas en las que participa más de un miembro. Con Origen, los recursos para mostar los sueños se habían afinado ya tanto que en la cinta de Christopher Nolan es un objeto el que permite que el espectador sepa si los protagonistas se encuentran en una fantasía onírica o de vuelta a la realidad.

Elementos figurativos, situaciones de escasa lógica, juegos con luz y color e incluso carteles han guiado a los espectadores a través de un siglo de sueños cinematográficos para incluir una parte inevitable de la existencia y del descanso de cualquier mortal. Gracias a todas estas estrategias, las propias ensoñaciones de los directores y sus deseos de introducir este tipo de elementos en sus historias se han podido hacer realidad.

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